|
Ни одно исследование не может считаться достаточно надежным до тех пор, пока на основании его выводов не будет сделан и подтвержден какой-либо прогноз. Одним из таких случаев стал вычисленный в буквальном смысле "на кончике пера" адрес готического особняка, из которого Маргарита в достопамятную ночь вылетела не метле для участия в воландовском шабаше. Предварительно из текста романа был извлечен максимум информации об этом доме; при этом оказалось, что зона поиска места его нахождения сужается до участка конкретной, трижды названной в романе улицы, до двух-трех сотен метров. Причем участок этот находится вовсе не там, где до сих пор ведутся поиски этого особняка.
Дом расположен к северо-западу от Кремля, между Патриаршим прудом и Никитскими воротами; он двухэтажный, удален от "красной линии", — между домом и тротуаром имеется решетчатая ограда и сад. Ось дома ориентирована по линии северо-запад — юго-восток, своим фасадом особняк выходит на северо-восток, имеет нечетный номер. Трехстворчатое окно должно быть расположено на втором этаже в угловой, юго-восточной части. Ввиду ограниченного объема данной статьи не могу привести полные выкладки; отмечу лишь, что приведенные выводы стали возможными благодаря обыгрыванию Булгаковым в фабуле астрономических данных (полная луна на Востоке), что четко указывает на ориентацию особняка в пространстве.
Вторая часть работы — определение конкретного адреса — полностью основывалась на предлагаемой концепции прочтения романа. Если Маргарита — действительно Андреева, то кто тот муж, которого она бросила ради Мастера-Горького? То, что это не муж Андреевой А.А. Желябужский — ясно, она с ним к тому времени уже не жила. Тогда — только Савва Морозов (злые языки объясняли его самоубийство в 1905 году именно тем фактом, что Андреева покинула его). Вот его-то последний в жизни адрес и взял в справочнике "Вся Москва" за 1903 год. Действительно, дом знаменит именно как готический особняк; он находится на той самой Спиридоновке (Алексея Толстого), которая трижды упоминается в тексте романа при описании маршрута Бездомного-Понырева; вот он — трехстворчатый фонарь во втором этаже, откуда вылетела Маргарита на метле! Сразу все встало на свои места; определилась и причина (методологического характера), по которой булгаковеды все никак не могли найти этот дом, хотя не раз мимо него проходили. Стоит ли добавлять, что этот особняк в точности соответствует тем данным, которые Булгаков включил в фабулу романа?
На фоне такого подтверждения прогноза определение МХАТ как прототипа Варьете, в котором Воланд давал свой сеанс магии, а также прототипов конкретных образов (Римский — К.С. Станиславский, Варенуха — В.И. Немрович-Данченко, кривляка Фагот-Коровьев — Народный артист СССР В.И. Качалов, вампир Гелла — секретарь Немировича О.С. Бокшанская, родная сестра третьей жены Булгакова), представляется совсем уж тривиальной задачей. Однако и этот пласт романа неожиданно вывел на интересную находку: оказалось, что с самой первой, полууничтоженной редакции, роман "Мастер и Маргарита" уже замышлялся как антимхатовский памфлет. Как и в окончательной редакции, во всех предыдущих действие "московской" части открыто датировалось июнем, причем при "полууничтожении" самой первой редакции (1928-1929 гг.) Булгаков изъял конкретную дату, которая там обыгрывалась в старом и новом стилях. Ее удалось установить: 14/27 июня 1898 года — день первой репетиции Художественного Театра! (Фактически — 14/26 июня, ошибка В.И. Немировича-Данченко при переводе даты в новый стиль была со временем канонизирована). В окончательной редакции эта дата как излишне броская уже не фигурирует, зато она заменена упоминанием о дачном поселке Пушкино под Москвой (именно там состоялась первая репетиция), лексическим "ключом" (словечко "разоблачение" в характерном мхатовском употреблении вставлено в главу о Варьете 10 раз — броский сигнал для читателя, пусть даже за счет жертвы стиля), а также прямым указанием на МХАТ числом посадочных мест "Варьете" — 2000.
Роман содержит еще одну интересную загадку, наличие которой почему-то не принято комментировать. Удаляясь на "покой", Мастер называет Бездомного своим учеником и наказывает сделать то, на что у него самого не хватило воли: написать правдивое продолжение о Пилате. По логике, в процессе развития фабулы следовало бы ожидать прямых или косвенных указаний на то, в какой форме Бездомный выполнил свое обещание. Но информации по этому поводу ни в романе, ни даже в эпилоге, где образ Понырева становится ключевым, казалось бы, нет. Можно, конечно, предположить, что ответ на этот вопрос вынесен за пределы романа.
А если оттолкнуться от гипотезы, что ответ все-таки не вынесен за пределы романа? Ведь сам он, роман, своей идейной нагрузкой выполняет наказ Мастера-Горького! Тогда сразу решается вопрос определения прототипа Бездомного-Понырева; это — сам создатель романа. Михаил Афанасьевич Булгаков.
В этом не будет ничего удивительного, если учесть, что роман "Мастер и Маргарита" развивает тематику ранней публицистики Горького; более того, через "роман в романе" он в определенной степени идентифицирует себя с ней. Следовательно, обещание Бездомного-Понырева выполняет сам Булгаков. Из этого следует, что в качестве прототипа этого образа (в одной из его граней) он имел в виду себя самого. Кроме этой параллели, как еще одно связующее звено между содержанием ранней публицистики Горького и романом "Мастер и Маргарита" можно рассматривать повесть Булгакова "Собачье сердце".
Действительно, в разгар революции Горький в цикле статей "Несвоевременные мысли (Заметки о культуре и революции)" высказал опасение, что будущее страны находится в опасности из-за низкой культуры народа ("Наша революция дала полный простор всем дурным и звериным инстинктам"; "Я особенно подозрительно, особенно недоверчиво отношусь к русскому человеку у власти, — недавний раб, он становится самым разнузданным деспотом, как только приобретает возможность быть владыкой близкого своего". То есть, еще в середине 1917 года им был предсказан феномен, который с легкой руки Булгакова стал именоваться "шариковщина". Ведь "Собачье сердце" как раз развивает тему "звериных инстинктов" и "рабов у власти", волю которым дала революция: добродушный пес Шарик, которому были привиты гормоны люмпена, превращается в типичного "комбедовца" с психологической доминантой "все отобрать и поделить". Вот вам, читатель, говорит Булгаков, обязательный атрибут — кожаная куртка, а вот — выползшие наружу глубоко до этого упрятанные звериные инстинкты: чем пахло по вечерам от этой куртки? — Правильно, кошками. Люмпен надел кожаную куртку не для созидания, а для разрухи, так красочно показанной в повести; вся идейно-политическая демагогия Швондера, упав на благодатную люмпенскую почву, пробудила в Шарикове только глубоко до этого упрятанные звериные инстинкты.
О резком неприятии Булгаковым Советской власти свидетельствует содержание его дневника, копия которого сохранилась в недрах ОГПУ-КГБ. Самое первое из известных его печатных произведений — резко антикоммунистический очерк "Грядущие перспективы", напечатанный 13 (26) ноября 1919 года в белогвардейской газете "Грозный". Вот лишь некоторые выдержки из него: "...Наша несчастная Родина находится на самом дне ямы позора и бедствия, в которую ее загнала "великая социальная революция"... Перед нами тяжкая задача — завоевать, отнять свою собственную землю. Расплата началась. Герои-добровольцы рвут из рук Троцкого пядь за пядью русскую землю... Но придется много драться, много пролить крови, потому что, пока за зловещей фигурой Троцкого еще топчутся с оружием в руках одураченные им безумцы, жизни не будет, а будет смертная борьба".
В различных своих пластах роман "Мастер и Маргарита" показывает как начало революционного процесса (сатанинский шабаш Воланда, выпустившего на волю все пороки человечества; торжество деспотизма Шариковых, принявших обличья Латунских, Стравинских, Алоизиев Могарычей; величайшую трагедию человечества, сравнимую по своим масштабам с казнью Христа — ведь настойчиво проводимую в романе параллель с темной тучей трудно воспринимать иначе), так и следствие — разломанное солнце, гибель Москвы, наглое торжество лжи, символизируемое ликующим, "всегда обманчивым" светом луны. В романе нет и не замышлялось "хэппи-энда"; это — памфлет о судьбе страны как результате одной из величайших трагедий в истории человечества.
Сатира Булгакова развивает именно те концепции, которые были высказаны в свое время "ранним" Горьким, и от которых тот впоследствии отрекся. Разве не на этом построена и фабула булгаковского романа? Мастер создает гениальное произведение о великой трагедии, затем отрекается от него, но эстафету принимает у него Бездомный. Следует добавить, что в романе содержатся и другие моменты, вызывающие ассоциации между образом Бездомного-Понырева и личностью создавшего его автора.
Рассматривая философские, этические и эстетические идеи, заключенные в романе, нельзя не отметить негативного отношения Булгакова к противникам идей Иммануила Канта, который внес значительный вклад в развитие диалектического метода познания, а в вопросах эстетики определял прекрасное как "незаинтересованное удовольствие", то есть, не зависящее от идеологических концепций. Высшим видом искусства он считал поэзию, поскольку только она возвышается до отображения идеала. Характерно, что на протяжении всей работы Булгакова над романом в его фабуле просматривается тема поэта: в ранних редакциях Мастер фигурирует как поэт без имени; когда же этот образ обрел свою окончательную форму, роль поэта была отдана Бездомному. Исходным постулатом этики Канта является убеждение в том, что всякая личность — самоцель, а не средство для осуществления каких бы то ни было задач, пусть даже задач всеобщего блага. Этот тезис был совершенно неприемлем для Системы, в цели которой входило создание человека-винтика; насколько добротно была решена эта задача, видно хотя бы из работ некоторых булгаковедов, безусловно ставящих государственность выше интересов личности.
Нетрудно видеть, что основные положения философии Канта — отделение эстетики от идеологии, приоритет личности над всеми другими ценностями, религия как основа нравственности — явились главной мишенью сталинщины и расценивались как пережитки буржуазной идеологии; им противопоставлялись такие понятия, как "пролетарский гуманизм" (шариковское "отнять и разделить", например), "социалистический реализм", "классовое сознание" и т.п. Поэтому для определения отношения Булгакова к главному герою своего романа, а также к его прототипу, необходимо учитывать, что в 1917-1918 годах в "Несвоевременных мыслях" Горький отстаивал именно те принципы, которые были заложены в этике и эстетике Канта. Поэтому упоминание об этом философе на первых же страницах романа дает возможность оценить его содержание с точки зрения борьбы вокруг гуманистических принципов, которые Горький отстаивал в "Несвоевременных мыслях" — "рукописях, которые не горят", и которые он же на последнем этапе своей жизни громил как "буржуазные".
Осуждение в романе как "мастеризации" литературы, так и отменивших гуманистические ценности пособников сталинского режима просматривается четко. В этом отношении интерпретация в романе концепций Канта понятна. В то же время, показанная в "московских" главах борьба с его идеями происходит на фоне звучащей рефреном максимы Иешуа "Все люди — добрые", которая, проявившись в конечном счете в прощении преступлений, приводит к трагедии. При этом в качестве негативного фона угадывается и "козлиный пергамент" — ведь явно же не случайно единственным персонажем из "ершалаимской" части романа, действующим и в "московской", является Левий Матвей, появляющийся там, к тому же, в самый кульминационный момент. Поэтому была сформулирована задача: выяснить, в чем заключается суть "логий" Левия Матвея.
Вывод, что под "козлиным пергаментом" подразумевается нечто иное, чем Евангелие от Матфея, вытекает из того факта, что ответ на вопрос, какую из двух противоречащих друг другу концепций ("Не противься злому" и "Не мир пришел Я принести, но меч!") отстаивает Булгаков, подается в романе практически открыто — конечно же, вторую. Казнь барона Майгеля воспринимается читателем как справедливая, направленная против пособников режима акция; так же воспринимается и разгром номенклатурного магазина и стоящей на службе у Системы писательской организации, призыв построить ее новое, лучшее здание... Здесь трудно согласиться с мнением мэтров булгаковедения о созерцательности, слабости и наивности веры Булгакова в закон справедливости; помилуйте — писатель, рискуя жизнью, в самый разгар сталинского террора призывает на страницах своего романа к активным методам борьбы с режимом — какая же это созерцательность?!
И все же отрицательное отношение Булгакова к "Не противься злому" полной ясности в разгадку содержания романа не вносит. Остается единственное — раскрыть смысл, вложенный Булгаковым в понятие "козлиный пергамент", с которым связан несущий какую-то ключевую смысловую нагрузку контекст понятия о "свете" как антитезе "покою": ведь Булгаков явно полемизирует с кем-то, введя в повествование образ Левия Матвея с его "козлиным пергаментом", который, по всей видимости, является искаженной интерпретацией Нового Завета. Ведь если в уста самого Иешуа вложены слова "Я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал", то наверное же не просто ради красного словца; под этим явно подразумевается что-то ключевое для раскрытия смысла всего этического пласта романа.
..."Не признаешь теней, а также зла", — укоряет Воланд Левия. Не означает ли это, что именно Левий и является автором концепции о "свете"?.. Оказывается, действительно означает! Это подтверждают слова Воланда: "...из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом". "Твоей фантазии"... Получается, что автором понятия о "свете" является Левий, и это делает его образ ключевым для понимания содержания этого пласта романа. Но единственное сочинение, вышедшее из-под его стила, — тот самый "козлиный пергамент". Тогда... уж не эта ли самая "фантазия" о "свете" является его содержанием?
"Не признаешь зла"... Но ведь это же — не что иное, как "Все люди — добрые", изрекаемое самим Иешуа! Следует ли понимать так, что автором и этой концепции является Левий Матвей, которого сам Иешуа обвиняет в искажении смысла своих проповедей? Причем не просто обвиняет — отвергает буквально все, что тот записал в "козлином пергаменте?!
Разобраться в этих противоречиях мешает то обстоятельство, что Булгаков как будто бы не дал никаких отправных моментов относительно содержания "козлиного пергамента". За исключением, возможно, единственной максимы "Все люди добрые", которая живет полнокровной жизнью вне "пергамента"; однако привлечение ее в качестве исходной позиции для анализа порождает новые проблемы, главная из которых — необходимость пересмотра традиционно позитивного подхода к оценке роли в романе образа Иешуа. Это же относится и к значению фразы "Он не заслужил света, он заслужил покой", поскольку уже сам факт того, что автором концепции о "свете" является Левий, требует внесения довольно ощутимых корректив в восприятие контекста, в котором она обрела жизнь в фабуле романа. Действительно, все исследователи, комментирующие это место, не без оснований воспринимают Левия как посланника Иешуа, который передал через него свой вердикт Мастеру. Все это так... Но давайте теперь посмотрим на эту ситуацию через призму того, что автором концепции о "свете" является все-таки не Иешуа, а Левий.
Внимательный читатель, наверное, уже заметил, как сразу вдруг рухнуло не вызывавшее до этого никаких вопросов толкование этого места в романе. Вот ведь что получается: либо Иешуа и в данном случае взял на идеологическое вооружение чужую концепцию из осужденного им же "пергамента", либо Левий Матвей, выступая якобы от имени Иешуа, выдал ее без его благословения. Иными словами, приписал Иешуа то, чего тот и сам не говорил, и не поручал ему передавать кому-либо от своего имени.
Можно видеть, что именно вторая посылка соответствует содержанию "ершалаимских" глав романа, в которых Иешуа категорически отрицает содержание "пергамента" Левия. Но, поскольку там речь о "свете" и "покое" не идет вообще, то вполне логично выглядела бы гипотеза о том, что, в соответствии с замыслом Булгакова, противопоставление этих понятий возникло не в евангельские времена, и не в Святом Письме, а гораздо позже, в чьем-то толковании Евангелий.
Единственная логически обоснованная гипотеза, которая давала бы выход из противоречий, формулируется так:
а) суть "козлиного пергамента" Булгаковым все-таки изложена; это — сам текст "романа в романе", который является пародией на что-то;
б) образ Иешуа в свою очередь является пародией на чью-то интерпретацию роли и образа Иисуса Христа. Здесь нет никакого парадокса: достаточно вспомнить, что тот сусально-позитивный, лубочный образ Иисусика, который всеми так дружно воспевается, вышел из-под пера (или из уст) сатаны (напомню, соавтором "романа в романе" является Воланд), а также то, что сам Булгаков настойчиво дистанцирует себя от авторства в создании этого образа, показывая в качестве авторов то сатану, то запутавшегося в своих отношениях с нечистой силой Мастера.
Следовательно, задача сводится к поиску соответствующей работы или концепции, послужившей объектом пародирования; то есть, к определению личности человека, с которым Булгаков ведет заочный спор на страницах своего "закатного" романа. Для осуществления поиска текст "ершалаимских глав" романа был подвергнут дополнительному анализу в направлении выявления содержащихся в нем основных концептуальных положений; в их число было включено четыре следующие:
1. Отмеченная выше апологетика еврейского народа;
2. концепция о "свете", о которой в "ронаме в романе" хотя и не упоминается, но в соответствии с изложенными выше соображениями она должна присутствовать в искомой работе;
3. булгаковский Иешуа отрицает земную власть, в то время как догматика нашей Церкви приписывают Христу противоположную позицию;
4. Иисус изображен у Булгакова как отказавшийся от земных благ пассивный бродяга-философ.
Поиск осуществлялся по ключевым словам, в качестве которых были выделены два характерных лексических момента — написание Булгаковым через "в" имени евангелиста Матфея и наименование его должности как "сборщик податей" вместо канонизированных РПЦ синонимов "сборщик пошлин", "мытарь".
Как оказалось, прототипом "романа в романе" послужил труд Л.Н. Толстого "Соединение и перевод четырех Евангелий", на создание которого великий писатель затратил почти четверть века. Смысл пародирования этого труда Булгаковым заключается в его неприятии концепции "непротивления злу насилием", для подтверждения которой Толстой привлек Евангелия, допустив при этом откровенные передержки как в переводе, так и толковании святых текстов.
Негативное отношение к толстовскому способу восприятия универсализма, в частности, к концепции "непротивления", распространено довольно широко. Безусловно, роман "Мастер и Маргарита" может рассматриваться и как слово Булгакова о той драме, которая на рубеже веков разыгралась между двумя гигантами нашей культуры — Вл. Соловьевым и Л.Н. Толстым. Драме, кульминацией которой стало утверждение Вл. Соловьева о том, что Толстой, по сути, является антихристом (по Булгакову, одним из соавторов "романа в романе" является антихрист).
Однако в этой теме есть еще один пласт: в булгаковской пародии присутствуют элементы видения Толстого глазами Горького. Но что писатель хотел всем этим сказать? Чтобы до конца уяснить это, надо разобраться с Воландом. Ведь все же он — один из соавторов "романа в романе"...
Многочисленные черты, которым Булгаков наделил этот образ (вплоть до явных признаков последствий инсульта и застарелого сифилиса), однозначно указывают на то, что в качестве прототипа для него послужила личность В.И. Ульянова-Ленина. Вызывает, правда, недоумение тот факт, что, вопреки булгаковской манере, черты этого образа не являются амбивалентными; то есть, они лишены диалектических переходов и никак не взаимодействуют. Оказывается, что и в данном случае писатель подал этот образ сквозь призму неоднозначного видения Горьким фигуры вождя пролетариата. Факт переплетения в Воланде сатанинского с божественным соответствует горьковской религиозной диалектике, в которой сатана, по его мнению, — великий революционер; со временем он приобретает у Горького все более положительный смысл, часто меняясь местами с Богом настолько, что трудно понять, кто Христос, а кто Антихрист, кто Бог, кто сатана. Эта же ситуация описана в "Мастере и Маргарите", где Воланд творит добро, а всепрощенчество Иешуа приводит к глобальной трагедии.
...Сатана Горького — революционер, положительный герой... Разве не таким является булгаковский Воланд?.. И уж поскольку фигура Ленина определилась как прототип этого образа, то разве не интересно знать, что писал о Ленине Горький — разумеется, кроме трижды переделывавшегося по указке Системы злополучного очерка?
Ноябрь 1917 года: "Ленин, Троцкий ... отравились ядом власти"... "Слепые фанатики и бессовестные авантюристы" ... "Ленин и соратники его считают возможным совершать все преступления"... "Рабочий класс не может не понять, что Ленин на его шкуре, на его крови производит только некий опыт, стремится довести революционное настроение пролетариата до последней крайности и посмотреть — что из этого выйдет?" ... "И Ленин, и Троцкий, и все другие, кто сопровождает их к погибели в трясине действительности, очевидно убеждены,.. что "правом на бесчестье всего легче русского человека за собою увлечь можно", и вот они хладнокровно бесчестят революцию, бесчестят рабочий класс, заставляя его устраивать кровавые бойни, понукая к погромам, к арестам ни в чем не повинных людей" ... "Грозя голодом и погромами всем, кто не согласен с деспотизмом Ленина — Троцкого, эти "вожди" оправдывают деспотизм власти, против которого так мучительно долго боролись все лучшие силы страны" ... "Он обладает всеми свойствами "вождя", а также и необходимым для этой роли отсутствием морали и чисто барским, безжалостным отношением к жизни народных масс"...
А теперь сопоставим эти горьковские высказывания с его же более поздними: "Мы в стране, освещенной гением Владимира Ильича Ленина, в стране, где неутомимо и чудодейственно работает железная воля Иосифа Сталина!" И вот такое суммирование прямо противоположного, что в разное время писалось Горьким о Ленине, дает не что иное, как образ ... Воланда! Иными словами, Булгаков спародировал то, что вышло из-под пера Горького.
Становится понятным и лишенный диалектических переходов набор положительных и отрицательных качеств Воланда: Булгаков не мог не следовать манере пародируемого им Горького, отношение которого к Ленину едва ли можно назвать амбивалентным — привлекательное в этой личности не сочеталось в его сознании с отталкивающим; эти качества не сосуществовали для Горького одновременно как нечто целое, неразделимое и противоречивое; они составляли два крупных самостоятельных (и по-горьковски доведенных до крайности, если говорить об их пафосе) блока, не просто разделенных во времени, а, скорее, пристроенных Горьким к различным этапам своей биографии.
Образ Воланда как раз и есть та самая "по Сеньке шапка", как характеризовал "малодаровитость" и "внутреннюю тусклость" самого Горького К.И. Чуковский; если продолжать пользоваться его меткими характеристиками, то трудно не признать, что его мнение о непсихологичности, несложности и элементарности Горького как нельзя более характеризуют именно ту неамбивалентность образа Воланда, в качестве кальки для которого Булгаков удачно использовал и характерные черты личности самого Горького.
Если вдуматься, то вывод о том, что образ Воланда пародирует горьковскую интерпретацию исторической фигуры Ульянова-Ленина, не является так уж неожиданным. Ведь по фабуле, Воланд является креатурой Мастера, вышедшей со страниц романа в реальную советскую действительность; с другой стороны, Воланд является не только персонажем романа, но и его соавтором. Это, как и факт генетической связи между личностью Горького и образом Мастера, уже дает основание для версии о том, что истоки образа Воланда следует искать в творчестве Горького. Это же следует сказать и об образе Левия Матвея, созданного, по фабуле булгаковского романа, Мастером. То есть, опять же, Горьким.
... Как бы подытоживая все сказанное выше, специалист-горьковед М. Агурский писал: "Можно понять, почему Ленин называл Толстого "зеркалом русской революции". Ленин хорошо знал силу еретических религиозных движений, направленных против церкви и государства, и несомненно опирался на эту силу в своей практической политике в годы революции и гражданской войны. Но именно Горький в гораздо большей степени заслуживает, чтобы его называли "зеркалом русской революции", причем зеркалом чистым и незамутненным. Без Горького невозможно понять глубинные народные корни большевистской революции, которую нельзя рассматривать только через марксистскую призму".
М. Агурский, вовсе не имея в виду роман Булгакова, фактически объяснил причину пристального интереса писателя к поднятой в "закатном романе" проблеме "Толстой — Горький".
Итак, два антагониста: в жизни — Толстой и Горький, в романе — их двойники Левий Матвей и Мастер; два созданных ими образа — Христос в "Четвероевангелии", антихрист с чертами мессии — в горьковской лениниане; наконец, две булгаковские пародии на эти образы — Иешуа и Воланд, ни один из которых, кстати, Москву от "тьмы" не спас. Причем обе эти булгаковские пародии побуждают нас смотреть на исторические личности Ленина и Толстого не только с позиций самого Булгакова, но и глазами Мастера-Горького.
И, если оценивать финал романа с учетом булгаковского видения, то получается, что московская трагедия в его финале была предопределена не только и не столько сатанинской сущностью Воланда-Ленина, давшего на своем шабаше выход "звериным инстинктам" народа, но, скорее, безразмерным всепрощенчеством "навеянного нашими юродивенькими и блаженными, которых исстари почитали на Руси за святых" толстовского Иисуса, который, если пользоваться определением Горького, оказался как раз "по недугу русского народа". Если исходить из фабулы романа в такой интерпретации, то позицию Булгакова следует расценить так, что оба "зеркала русской революции" — и Толстой, и Горький — отражают под разными углами "недуги" нашего национального менталитета. Роман "Мастер и Маргарита" — это видение Булгаковым причин нашей национальной трагедии.
Действительно, Михаил Булгаков с полным правом мог бы повторить о себе слова другого русского сатирика, М. Салтыкова-Щедрина: "Писания мои до такой степени проникнуты современностью, так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности".
..."Чтоб знали..." — такими были предсмертные слова Булгакова о назначении своего "закатного романа".
..."Она своими руками сшила мне ее..." Эти слова, относящиеся к напоминающей шутовской колпак шапочке Мастера со зловещей геральдикой Маргариты, вызывают ассоциации, связанные с руками другой женщины, появившейся уже в эпилоге. Именно эти руки несомненно любящей Бездомного женщины довершали уколом жидкости густого чайного цвета оболванивание бывшего поэта, начатое в клинике Стравинского, избавляя его от светлых прозрений. Эта женщина все понимала, но, играя с Иваном в неведение, обращаясь с ним как с больным ребенком. И мудро делала свое дело, не позволяя супругу очнуться от кошмара окружавшей его действительности, последовательно вытравливая из его памяти то, что когда-то делало его поэтом. Что хотел передать нам Булгаков этим пассажем с оболванивающим уколом?
Увы, из песни слова не выкинешь. И, если стать на ту точку зрения, что в образе оболваненного Системой поэта Булгаков показал себя самого, то вывод напрашивается сам собой: речь идет о Елене Сергеевне, его третьей жене; той самой, с легкой руки которой булгаковедение, по меткому выражению некоторых специалистов, выродилось в обыкновенное "еленосергеевноведение". Мог ли Булгаков-психолог, как никто знавший человеческую натуру, не предвидеть, что его жена, приняв на себя роль его душеприказчика, станет лгать о содержании романа-завещения? Давайте, уважаемый читатель, разберемся вместе.
"Ваш роман еще принесет вам сюрпризы"... Эти адресованные Мастеру слова Воланда на страницах романа не реализованы. Не адресовал ли их Булгаков нам, своим будущим читателям, в предвидении того, что его последняя жена может, мягко выражаясь, несколько дезориентировать будущую читающую публику? Убежденная сталинистка, Елена Сергеевна даже во времена "оттепели" не особенно скрывала свои чаяния о возврате к прошлому. Несмотря на разгул сталинского террора в тридцатые годы, она, как и ее сестра Бокшанская, пользовалась особым доверием Системы. Достаточно упомянуть о ее свободном доступе в театры "особой нормы" как раз на те спектакли, на которых присутствовала высшая правящая верхушка страны. Ей доверяли, причем несмотря на то, что проживание матери за границей (в "буржуазной" Латвии) рассматривалось в тот период как серьезный "компрматериал".
Шприц... Он был в семье, она сама упомянула об этом в своем тщательно отредактированном в послевоенные годы дневнике, из-за чего он, собственно, перестал быть дневником как таковым.
"Жидкость густого чайного цвета"... Булгаковеды с каким-то упоением описывают последние часы жизни Булгакова, смерть которого наступила от склероза почки. Только вот сопутствующие симптомы — боль в каждой клетке тела, к которому невозможно было прикоснуться... Что это — "ломка"? Или взять ощущение безотчетного страха, боязнь выходить без сопровождения на улицу, что также описано булгаковедами — любой нарколог даже не заглядывая в зрачки пациента объяснит, следствием чего это является.
Маковая "соломка": ее как раз заготавливают для этих целей в июне — июле, как раз тогда, когда Булгаков писал в 1938 году в Лебедянь Елене Сергеевне: "Занимайся Жемчужниковым"; "Кланяйся Жемчужникову". Эти и другие места в письмах мужа, где раскрывается жуткий смысл этой условности, Елена Сергеевна тщательно замарала тушью; прочесть их с применением современной криминалистической техники не представляет никакого труда, что и было сделано булгаковедами в нарушение воли покойной. Знай они о том, что скрывается за этим "Жемчужниковым", прочитанное ими никогда не было бы опубликовано: ведь бросить малейшую тень на имидж Елены Сергеевны — одно из самых страшных "табу" околобулгаковедения.
С приближением последнего часа, когда наступает момент истины, Булгаков попросил друга (слишком поздно) разыскать свою первую жену Татьяну Николаевну, которая еще в 1918-1919 гг. сумела заставить его проявить силу воли и отказаться от приобретенного во время болезни привыкания к морфию. Пережившая с ним оккупацию Украины кайзеровцами, многочисленные перевороты, прошедшая через Белую армию, обозы, вши, сыпняк, солдатский мат, запах портянок; своей беззаветной преданностью буквально вырвавшая его из лап тифозной смерти при отступлении белых; ходившая в обносках по нэпманской Москве, добывая хоть что-нибудь для голодного мужа, создававшего "Белую гвардию", она стала ему не нужна, как только он начал чуть-чуть вставать на ноги. Безусловно, более элегантные, с налетом заграничного шарма, новые жены лучше вписывались в писательский интерьер; но, видимо, у них не оказалось той самоотверженной настойчивости, которая была необходима, чтобы помочь писателю побороть пагубную привычку.
Безусловно, свой подход к оценке женщин, особенно своих жен, у Булгакова был. Влюбленность наряду с холодной отчужденностью просматривается в его чудом дошедшем до нас дневнике. Вердикт своей третьей жене он вынес на страницы "закатного романа". Не нам судить о о правомерности и жестокости такого приговора; совесть писателя, его "исколотая память", сама дала о себе знать на смертном одре.
Предыдущая частьПримечание 1999 года. Статья заканчивается весьма острой темой, замалчивать которую нельзя: первым ее поднял сам Булгаков в своем "закатном романе". К написанному в 1995 году (а, если по-честному, то впервые эта тема была затронута еще в 1990-м, в моей первой работе "О Булгакове, Маргарите и МАСтерах СОциалистической ЛИТЕратуры" — Киев, изд. УкрНИИНТИ) добавился новый материал, изложенный в книге 1996 года "Роман М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита": "верно-вечная" любовь или литературная мистификация?". В частности, в 15 главе "Поклонники возвышающих обманов" этот вопрос разбирается с учетом опубликованных материалов переписки Булгакова с Еленой Сергеевной, а также его дневника. В 16 главе: Письмо правительству: оперативная "игра" с Лубянкой? изложен вывод о том, что Елена Сергеевна сотрудничала с органами госбезопасности, и что Булгаков не только знал об этом, но и использовал это обстоятельство в своих целях.
|