Вот уже тридцать лет литературоведы всего мира бьются над "расшифровкой" содержания "закатного" романа М.А. Булгакова. Некоторые из них, причем едва ли не самые известные (В.Я. Лакшин, Л.М. Яновская) уже объявили о том, что роман стал для них "прозрачным" и совершенно ясным — разумеется, в рамках "официальной" версии его прочтения. Следует вспомнить, что эта версия появилась в пятидесятые-шестидесятые годы, когда с содержанием романа можно было ознакомиться только в рукописи с разрешения вдовы писателя Елены Сергеевны Булгаковой. Как можно понять из работ исследователей того периода, предположение о том, что Булгаков показал в романе себя самого в образе Мастера, его вдовой опровергнуто не было; более того, она по меньшей мере не стала отрицать, что в качестве прообраза Маргариты послужила она сама. Поскольку ознакомиться с рукописями можно было только с ее благосклонного позволения, это предопределяло необходимость безусловного следования ее версии, ставшей как бы официальной, особенно после выхода в свет романа в книжном варианте с предисловием самого К. Симонова.
Другим моментом, предопределившим утверждение "официальной" версии в том виде, которому поторопились присвоить эпитет "прозрачный", послужила необходимость "реабилитировать" М.А. Булгакова в глазах политконтроля, представляя его как сторонника Советской власти, без чего публикация его произведений стала бы просто невозможной. Впрочем, сторонникам этой версии не приходилось наступать на горло своей песне; до самых последних дней своей жизни они продолжали твердить о том, что фактически набросившее узду на писателей известное постановление ЦК ВКПБ от 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций явилось стимулом к расцвету советской культуры, что коммунизм не гнушается моралью и т.п...
Сказанное раз, другой, третий, такое мнение о романе и о создавшем его писателе стало стандартным; у "первопроходцев" появились свои ученики; наконец, оно было закреплено успешно защищенными диссертациями, а в таких ситуациях хода назад, как известно, не бывает.
Теперь вкратце о самой версии. Кроме обязательной трактовки образов Мастера и Маргариты в исключительно позитивном плане (иначе быть и не может, раз в качестве их прототипов признаны сам писатель и его третья жена), она априори предполагает верность Булгакова Социалистической Родине, трактует понятие "мастер" как исключительно позитивное, воспевает наличие в романе глубокого философского содержания (не раскрывая, правда, его сути) и всепроникающей "верной, вечной" любви. В отдельных вариациях фигурирует апологетика Пилата, утвердившего смертный приговор Христу; некоторые авторы идут еще дальше, заявляя о якобы имевшей место резкой антисемитской позиции Булгакова и о пещерной примитивности его романа. Эта тема, кстати, имеет свое развитие: заявляя о том, что Сталин чуть ли не мечтал о дружбе с Булгаковым, булгаковеды из числа "государственников" валят все беды в судьбе писателя на некую "кабалу" (известную на современном жаргоне как "инородцы-масоны"), якобы так и не позволившую Вождю подружиться с писателем. В последние десять — пятнадцать лет появились исследования, в которых образ Воланда признается позитивным, но дальше этого "расшифровка" так и не пошла. В целом же даже этот весьма краткий обзор дает представление о степени "прозрачности" романа в общепринятой версии его прочтения.
Однако эта версия не только противоречит фактическому содержанию романа, но ее даже трудно назвать прочтением, поскольку большинство из тех, кто о нем пишет и защищает по этой теме диссертации, даже не потрудились вникнуть и хоть как-то истолковать многочисленные моменты, полностью отвергающие такое "прочтение" вообще. Для них они как бы вовсе и не существуют.
Например, стало чуть ли не традицией повторять (оставляя без ответа) один из главных вопросов, без внесения ясности в который роман не может считаться прочитанным до конца: почему Мастер не заслужил "света", то есть, в чем заключается его вина. Вместе с тем, ответ на него следует из "открытой", незашифрованной части романа. И, несмотря на то, что отступничество Мастера, предательство им своих идеалов обнаруживается без каких-либо усилий, и что это в корне противоречит фактам биографии Булгакова, добровольно ушедшего во "внутреннюю эмиграцию" по отношению к сталинскому режиму, вот уже второе поколение булгаковедов упорно и настойчиво пытается совместить несовместимое — концепцию о Булгакове как прототипе Мастера с противоречащими ей фактами, которые в лучшем случае игнорируются, а нередко и грубо перевираются.
Упорно не замечается исследователями откровенно пародийный смысл деклараций "постороннего повествователя" о "верной, вечной" любви Мастера и Маргариты, не говоря уже о бросающихся в глаза уничтожающих характеристиках этих персонажей как влюбленных.
Более того, сложившееся представление о Булгакове-гуманисте входит в явное противоречие с отождествлением его с прототипом Мастера. И не только потому, что этот образ трактуется упрощенно, не по-булгаковски однозначно; главное в том, что Булгаков не мог приписать себе роль "мастера" — "учителя", тем более что в тридцатые годы, когда создавался роман, эти понятия были канонизированы Системой в фигуре Горького.
Как-то вошло в методологическую традицию делить роман на две составные части — "ершалаимскую" ("роман в романе", "евангелие от Воланда"), повествующию о событиях Страстной Недели, и "московскую", описывающию советскую действительность. При этом не делается никаких попыток хоть как-то увязать между собой эти две части романа. Вместе с тем, обе они, подаваемые параллельно, путем чередования глав, не могут не навести на мысль о том, что Булгаков проводит таким образом параллель между казнью Христа и аналогичной по масштабу трагедией: Октябрьским переворотом, символизируемым "балом полнолуния Сатаны", приходом к власти люмпенов и уничтожением культуры. Как оказалось, деление романа на смысловые части следует проводить по совершенно другим принципам — на "открытую" и "закрытую" части фабулы; практически, речь идет о двух различных фабулах.
О существовании параллельной, скрытой (зашифрованной, если угодно) фабулы никто из исследователей как бы вовсе и не догадывается, хотя слово "расшифровка" нередко встречается в их работах. Оно и понятно — чтобы выявить наличие такой фабулы, необходимо правильно прочесть открытую часть романа, насыщенную намеками (их можно назвать ключами) и прямыми отсылками к конкретным событиям и фактам. Однако вследствие наличия канонизированного стереотипа в подходе к прочтению романа все эти моменты как противоречащие "официальной" версии просто игнорируются, поскольку оказывается, что даже "открытая" часть романа должна восприниматься совершенно иначе, чем ее принято трактовать. Поэтому, прежде чем перейти к "расшифровке" скрытого пласта, следует вначале разобраться, о чем же Булгаков повествует в открытой части своего романа.
Прежде всего, следует остановиться на хотя и бросающемся в глаза, но вместе с тем никем не отмеченном (и тем более не исследованном) феномене — нарицательном смысле понятия "мастер". В этом вопросе все исследователи единодушны в восприятии этого понятия по-Горькому: "Вопрос об отношении к литературе классиков сводится к вопросу о мастерстве. Всякая работа требует мастера". Вот, например, как комментируется это понятие в пятитомном собрании сочинений М.А. Булгакова: "Слово "мастер" обозначает лицо, достигшее высокой степени в овладении каким-нибудь искусством, а также (в древности) — магистра, причастного высшей власти и тайне. Булгаковский Мастер отвечает обоим этим требованиям". При этом от внимания исследователей и комментаторов романа как-то ускользнуло то обстоятельство, что слово (или кличка?) "мастер", заменяющее имя центрального персонажа романа, Булгаков пишет со строчной буквы. Конечно, вместо объяснения можно в очередной раз отмахнуться от этого и поставить точку. Но все же нелишним будет разобраться, какой смысл вкладывался в понятие "мастер" в контексте обстановки тридцатых годов.
Зловещий смысл его становится очевидным, если учесть, что Система подразумевала под ним писателей, готовых "наступить на горло своей песне" и создавать угодные ей творения. Теперь как-то забылось, что на рубеже двадцатых-тридцатых годов осуществлялась целенаправленная кампания по внедрению этого понятия в сознание, которое так и застряло в нем по сей день. Особое звучание оно приобрело после ареста в мае 1934 года сочинившего сатирическое стихотворение о "кремлевском горце" О. Мандельштама. В ставшем широко известном телефонном разговоре в июне того же года Сталин спрашивал Б. Пастернака о Мандельштаме: "Но ведь он же мастер, мастер?" Характерно, что этот термин впервые был введен Булгаковым в текст романа осенью 1934 года.
Проходивший в феврале 1936 года в Минске 3-й пленум правления ССП СССР направил Сталину приветствие, в котором содержались слова: "Вы — лучший мастер жизни, товарищ Сталин". И если при этом учесть, что за полтора года до этого, на первом съезде советских писателей Горький был подобострастно объявлен "Сталиным советской литературы", то естественно образующаяся ассоциация способна лишь скомпрометировать это понятие, но никак не вдохновить Булгакова на добровольное присвоение себе такого одиозного имечка.
О том, что Булгаков вкладывал в понятие "мастер" именно одиозный смысл, свидетельствует то обстоятельство, что при попытке создать заказную, явно хвалебную пьесу о Сталине "Батум" он в качестве одного из вариантов названия предусмотрел и такое, как "Мастер".
Не вызывает сомнений, что именно под таким углом зрения следует рассматривать образ главного героя романа. Более того, сопоставление приведенных выше дат (в мае 1934 года арест Мандельштама, в июне — употребление Сталиным понятия "мастер") с введением Булгаковым осенью того же года этого термина в текст романа дает основание полагать, что оно было вызвано именно предшествовавшими событиями. Впервые употребленное в 1934 году, это наименование в последующем стало занимать все большее место в романе, а в окончательной редакции (1938 год) вошло в его название. Следует отметить, что этому предшествовало и другое событие, связанное с опальным Мандельштамом. О нем свидетельствует скупая запись от 19 апреля 1937 года в дневнике Елены Сергеевны: "В мое отсутствие к М.А. заходила жена поэта Мандельштама. Он выслан, она в очень тяжелом положении, без работы". Изданные недавно воспоминания жены поэта предоставляют возможность если не реконструировать содержание всей ее беседы с Булгаковым, то по крайней мере с большой степенью достоверности предположить, что речь не могла не идти о противопоставлении двух понятий — "мастер" и "поэт".
Вот как описывает Надежда Яковлевна состояние мужа, попытавшегося против своей воли написать в ссылке хвалебную оду о Сталине: "Начало 37 года прошло у О.М. в диком эксперименте над самим собой. Взвинчивая и настраивая себя для "Оды", он сам разрушал свою психику. "Теперь я понимаю, — сказал он Анне Андреевне (Ахматовой) — это была болезнь"... Ради "Оды" он решил изменить свои привычки, и нам пришлось отныне обедать на краешке стола, а то и на подоконнике. Каждое утро О.М. садился к столу и брал в руки карандаш: писатель как писатель. Просто Федин какой-то... Я еще ждала, что он скажет: "Каждый день хоть одну строчку", но этого, слава Богу, не случилось... Посидев с полчаса в писательской позе, О.М. вдруг вскакивал и начинал проклинать себя за отсутствие мастерства: "Вот Асеев — мастер. Он бы не задумался и сразу написал". Он не сумел задушить собственные стихи, и они, вырвавшись, победили рогатую нечисть".
Итак, с точки зрения истинного поэта Мандельштама, понятие "мастер" стоит в одном ряду с "рогатой нечистью"... Во всяком случае, противопоставление Мандельштамом истинной поэзии "мастерству" как ремесленничеству просматривается здесь весьма четко. Готового умения у поэта нет, считал он. Если при этом учесть, что описанное Надеждой Яковлевной происходило непосредственно перед ее встречей с Булгаковым, то вряд ли будет ошибкой предположить, что в силу своей особой этической значимости и эмоциональной насыщенности (ведь недаром же сам Мандельштам обсуждал эту тему с Ахматовой) оно не могло не быть предметом их разговора и не повлиять на идейную направленность создававшегося романа.
Как можно видеть, в тридцатые годы понятие "мастер", по крайней мере в ближайшем окружении Булгакова, наряду с общепринятым, возвышенным, имело и прямо противоположный, негативный смысл. О том, что в романе оно употребляется именно в таком контексте, писатель подает сигнал бросающейся в глаза манерой его написания — через строчную букву, что придает ему уничижительный оттенок.
О том, что восприятие "мастерства" применительно к вопросам творческого процесса не так однозначно, как его трактуют адепты "достижения высокой степени в овладении каким-нибудь искусством", свидетельствует хотя бы выдержка из статьи П. Горелова, ни в коей мере не затрагивающей связанные с творчеством М.А. Булгакова вопросы: "Для твердых ориентаций нам необходимо постоянное честное различение творчества и ремесла. Художественность и мастерство, по заповеди Пушкина, — Моцарт и Сальери. Мастерство предполагает повторимость, творчество — уникально. Художник создает, а не мастерит. Он — творец, мастер — делатель. Заостряя, можно бы сказать, что появление мастерства как такового, самого по себе, означает смерть для художника".
Итак, мастерство — смерть для художника... Мне могут возразить, что это сказано в наши дни, и к Булгакову отношения не имеет. Хорошо; давайте вспомним, как считали современники Булгакова — художники близкого к булгаковскому склада мышления: "Количество пишущих, количество профессионалов, а не прирожденных художников все растет, и читатель питается уже мастеровщиной, либеральной лживостью, обязательным, неизменным народолюбчеством, трафаретом..." Это — мнение не рядового литератора, а будущего Нобелевского лауреата в области литературы И.А. Бунина.
О том, что оно не было одиночным, говорит приведенный Буниным же относящийся к самому началу века факт, касающийся Горького: "Всем известно, как, подражая ему в "народности" одежды, Андреев, Скиталец и прочие "Подмаксимки" тоже стали носить сапоги с голенищами, блузы и поддевки. Это было нестерпимо". О "подмаксимках" писали в эмиграции также П. Пильский и М. Алданов.
Здесь очевидно, что при образовании неологизма "подмаксимка" в качестве кальки использовано слово "подмастерье". Иными словами, понятие "мастер" еще в начале века употреблялось с ироническим оттенком; причем уже тогда — применительно к Горькому. Поэтому к толкованию этого неоднозначного понятия вряд ли можно подходить только с общепринятых позиций. К тому же, если возвратиться к знаменитой фразе "Я — мастер", то следует посмотреть, в каком контексте она включена в роман. Вспомним: Мастер отвечает на вполне естественный вопрос Бездомного "Вы писатель?". Уже в самом ответе Мастера "Я — мастер" содержится противопоставление понятий "писатель" и "мастер". Более того, это противопоставление усиливается реакцией Мастера (в общем-то неожиданной; уж во всяком случае она никак не вписывается в общепринятое толкование этого места в романе): он не только "потемнел лицом" и "сделался суров", но и "погрозил Ивану кулаком". Выходит, он оскорбился, когда Бездомный назвал его писателем? Стоит вспомнить, что и сам Бездомный незадолго до этого точно так же оскорбился, когда Воланд обозвал его "интеллигентом". Следовательно, в контексте этого романа понятие "писатель" действительно противопоставляются понятию "мастер".
Для того, чтобы внести окончательную ясность в вопрос о концепции мастерства применительно к литературному процессу, следует учесть, что одним из главных ее идеологов был А.В. Луначарский. Чтобы уяснить, что же именно берут за основу современные апологеты "светлых образов", не грех ознакомиться с содержанием его работы "Мысли о мастере", опубликованной в "Литературной газете" 11 июня 1933 года — незадолго до знаменитого телефонного разговора Сталина с Пастернаком. И незадолго до того, как Булгаков впервые употребил в своем закатном романе нарицательное имечко "мастер".
Во-первых, Луначарский был не просто адептом пресловутого метода социалистического реализма, а первым литератором, заложившим его идеологический фундамент. Ведь еще в 1906 году, когда Горький и "пролетарским писателем" не был, а только писал свою "Мать", Луначарский ввел в обиход такое понятие как "пролетарский реализм". К двадцатым годам применительно к этому понятию он стал употреблять термин "новый социальный реализм", а в начале тридцатых посвятил "динамичному и насквозь активному социалистическому реализму", "термину хорошему, содержательному, могущему интересно раскрываться при правильном анализе" цикл программно-теоретических статей, которые публиковались в "Известиях". Поэтому разработка им концепции о мастере, прерванная его смертью ("Вся система мыслей о мастерстве, так сказать, теория мастерства, есть задача огромной важности...") являлась частью кампании по насаждению метода социалистического реализма. По мнению Луначарского, мастеров "можно назвать также вождями... Все, что выше сказано, является необходимой предпосылкой для того, чтобы быть учителем, вождем, мастером. Для политического вождя, и особенно крупнейшего калибра, то есть такого, который должен быть вместе с тем и теоретиком общественной жизни, — это само собой разумеется. Всякий понимает, что Маркс, Энгельс, Ленин прежде всего потому вожди, потому мастера широчайшего жизненного творчества, что они обладают этим четким миропониманием..." Да, не дожил нарком просвещения Страны Советов до того дня, когда его теоретические построения ярко воплотились в жизнь во фразе "вы — мастер жизни, товарищ Сталин".
Вот видите, читатель, в какую компанию современный литературный истэблишмент зачислил Михаила Афанасьевича Булгакова. Да еще и утверждает, что это-де сам писатель выбрал себе тепленькое местечко рядом с вождями мирового пролетарита. Если верить их рассуждениям о причастности к "высшей власти и тайне", то выходит, что Булгаков жил и творил на необитаемом острове.
Другая причина для более пристального интереса к этой работе Луначарского заключается в том, что именно в ней концепция мастерства четко противопоставляется взглядам, выразителем которых были Бунин и Мандельштам. Третий раздел работы озаглавлен "Об учениках и подмастерьях". Вынужден разочаровать тех, кто усмотрит в слове "подмастерье" какой-то иронический смысл, намек на ремесленничество как антитезу подлинному творчеству. Ничуть не бывало: "Не всякий становится мастером, — так начинается этот раздел, — но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем... Счастливейшая эпоха — это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера (так и написано: "подмастерья творят" — А.Б.). Такую эпоху приходится признавать классической". Или вот такая максима: "Мастерское произведение становится образцовым". Простите, образцовым для чего — для подражания? Тогда пусть кто-нибудь объяснит, что же в таком случае должно считаться уникальным, шедевром, именно продуктом творчества, то есть тем, что подражанию ни в коем случае не подлежит? Выходит, что один из основоположников концепции о мастере в литературе, полагая, что шедевры не творятся, а делаются, и могут даже тиражироватьтся подмастерьями, вообще отказывал в существовании творческому, эвристическому началу, когда автор шедевра сам не может ни понять, ни объяснить, как у него все это получилось. И дай-то Бог, чтобы мы никогда этого так и не поняли, потому что тогда наступит конец творчеству.
Как можно видеть, "официозная" концепция Луначарского о мастере была составной частью работы по созданию идеологической основы будущего "министерства литературы", в миру известного как Союз Советских Писателей, а в романе Булгакова показанного под названием "Массолит". Таким образом, задача по данному вопросу сводится к выбору ответа на вопрос: чью точку зрения разделял автор "Мастер и Маргариты" — Ивана Бунина и Осипа Мандельштама, или основоположников метода социалистического реализма?
Примечание 2000 года. Когда я писал это о Луначарском, то еще не располагал всей информацией о том, насколько деструктивными для нашей культуры и общества в целом оказались плоды деятельности этой одиозной личности. В книге 1996 года уже целая глава посвящена разбору идеологических концепций Луначарского. Там же показано, что он выведен в "Мастере и Маргарите" как Семплеяров и как Латунский, что как этот роман, так и "Белая гвардия", являются пародиями на одну из драм Луначарского — см., например, главу XI. Крестный отец соцреализма, и что именно Луначарский организовал травлю Булгакова и запрет постановки его пьес.
Все рассуждения литературоведов о безоговорочной позитивности образа Мастера строятся исключительно на содержащемся в тринадцатой главе его собственном рассказе Бездомному в клинике; рассказе непоследовательном и во многих моментах противоречивом.
Первое, на чем необходимо остановиться, — изжеванный вопрос об "инфернальности" тринадцатой главы — "Явление героя", в которой Мастер впервые вводится в поле зрения читателя. На то, что глава носит "инфернальный" номер, обращают внимание многие исследователи, — не ставя, правда, вопрос: где же в ней нечистая сила — ведь там всего два действующих лица — поэт Бездомный, которого читатель уже хорошо знает и за представителя потусторонних сил принять никак не может, да "герой" Мастер, предстающий в толкованиях современного Массолита эдаким херувимчиком, да и то на основании его собственного рассказа. Кстати, в редакции романа 1934-1936 годов глава с повествованием о событиях в клинике не только имела тот же тринадцатый номер (хотя количество глав было иным), но и название было более "инфернальное" — "Полночное явление"... Только визитер был другой — сатана Воланд собственной персоной.
Выходит, что тринадцатая глава "инфернальна" не только по номеру, но и по той функции, которую выполняют сатана Воланд и Мастер.
Что же касается слова "герой", то его употребление еще до первого появления Мастера на страницах романа, тем более в виде запуганного и морально сломленного неврастеника, придает этой патетике не то что иронический, а, скорее, откровенно глумливый смысл. Остается только сожалеть, что литературоведы воспринимают за чистую монету то, над чем Булгаков горько смеется.
Другой связанный с "явлением" Мастера инфернальный момент — лунный свет. Многие исследователи подвергали разбору "лунную" тему как в романе, так и в других произведениях писателя. Некоторые в своих догадках подошли довольно близко к булгаковскому толкованию лунного света как связанного со всем недобрым. Но никто не обратил внимание на очень важную булгаковскую характеристику, причем в самом начале, в сцене погони за Воландом: "В лунном, всегда обманчивом свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу". То есть, Булгаков предупреждает нас, что все, связанное с лунным светом — всегда обман. И в данном случае он подчеркивает, что Мастер явился Ивану Бездомному в лучах полной луны, ушел со словами "Ночь валится за полночь. Мне пора".
Чтобы читатель не пропустил ненароком смысл сказанного в тринадцатой главе, Булгаков на всякий случай повторяет в девятнадцатой: "Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в тот час, когда ночь перевалила за полночь...". При этом он ввел даже дословный повтор не совсем благозвучного и поэтому бросающегося в глаза сочетания "ночь — за полночь"; другой важный смысловой аспект этого повтора — в нем читателю подается информация о том, что Иван превратился в Иванушку не наутро, а именно в процессе общения с Мастером.
Булгаков настойчиво показывает, что нечистая сила и Система, одним из олицетворений которой в романе является клиника профессора Стравинского, — две ипостаси одного и того же явления, они взаимодействуют, дополняя друг друга. Стоит вглядеться попристальнее, как это взаимодействие осуществляется на практике.
... Итак, поэт Иван Бездомный. Его образ является сюжетно стержневым в романе — не только потому, что он действует с самой первой главы романа, а в эпилоге становится ключевым для понимания замысла Булгакова: это — единственный в романе образ, который развивается.
В первой главе перед читателем предстает молодой, многообещающий поэт, в изображении которого Иисус получился "ну прямо как живой" — не правда ли, неплохая характеристика талантливости? Признанием его таланта служит не только публикация стихов с его портретом на первой полосе "Литературной газеты", и даже не отношение к нему со стороны собратьев по перу в литературном ресторане, где все увидели, "что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт"; главным, пожалуй, является то, что в качестве такового его вынужден признать даже приспособленец от литературы Рюхин, с которым у Бездомного мало чего общего.
О позиции Бездомного до "перестройки" в клинике Стравинского свидетельствует его взволнованная реакция на рассказанное Воландом. Попав в клинику, он был еще способен трезво мыслить, что проявилось в его резком, но справедливом обличении Рюхина. Тогда, в первый вечер, читатель видит его еще как Ивана Николаевича, занимающего четкую гражданскую позицию в вопросах творчества. В событиях следующего дня он уже фигурирует как Иван, к третьему дню вообще превращается в Иванушку.
Вот как происходило это превращение. В первый вечер в клинике после получения укола у Бездомного притупилась острота переживаний, наутро он проснулся Иваном. После осмотра профессором Стравинским и нового, приписанного им укола внутреннее "я" поэта раздваивается, происходит борьба между вчерашним активным гражданином и новым, несколько усмиренным Иваном; к утру поэт становится Иванушкой.
И вот на этой последней стадии оболванивания поэта свою роль сыграл Мастер: он пришел в лучах полной луны к Ивану, а покинул в полночь уже Иванушку. То есть, выполнил ту же функцию, которую не успели осуществить вампиры Гелла и Варенуха в отношении Римского.
Следует более внимательно вчитаться в обстоятельства, при которых Мастер попал в лечебницу. Вот ведь в чем вопрос — раз его забрали туда, откуда был только один путь — на Соловки, то как ему удалось оказаться в своем дворике, на свободе через три месяца после ареста? Вряд ли платой за это явился только его отказ от права на свободу творчества... Своя связка ключей от палат, появление в лучах полной луны, уход в полночь ... К тому же, его беседа с Бездомным довершила результат "лечения" Стравинского, окончательно превратив поэта в Иванушку. Все это может говорить только об одном: Мастер вступил на путь сотрудничества с Системой, направил свой талант на оболванивание талантливых поэтов и на "перестройку" их в "Иванушек".
При первом же "явлении" этого "героя" выясняется, что его позиция прямо противоположна не только той, которую Иван занимал еще накануне, но и самого Мастера в период, когда он создавал ту самую "рукопись, которая не горит". Его заявление "Мне ненавистен людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик" не оставляет никаких сомнений в этом. Характерно и его отношение к поэзии — по определению Иммануила Канта, "высшему виду искусства": даже не ознакомившись с содержанием стихов Бездомного (талантливых — ведь Иисус получился у него "ну прямо как живой"!), Мастер отверг их на том лишь основании, что "все стихи плохие". Это — тоже позиция, характеризующая Мастера как ангажированную Системой личность, поступившуюся былыми идеалами.
Зато взамен он приобрел связку ключей от палат (скорее, камер?) несчастных и возможность посещать их в лучах полной луны, манить их за собою... Он приобрел власть.
Мастер понимает характер своего перерождения, иногда его даже мучит совесть. Эти муки Булгаков демонстрирует красноречивой параллелью в "ершалаимской" и "московской" частях романа, вложив в уста преступника Пилата и Мастера идентичные слова "И ночью при луне мне нет покоя". Пилат произносит их при своем "ужасном" пробуждении, когда ему пришлось осознать, что казнь Иешуа все-таки состоялась, изменить ничего нельзя; Мастер — в квартире номер 50 при возрождении рукописи своего романа. В Ершалаиме казнили Христа, здесь — осуществили "лечение" Бездомного; там виноват Пилат, здесь — Мастер.
Отступничество Мастера ярко проявилось в кульминационном эпизоде романа — в его беседе с Воландом, которая является моментом истины в этом вопросе: создавший гениальное произведение, разоблачающее преступление Пилата, "романтический мастер" категорически отказывается от предложения мессира развить эту тему, то есть, использовать свой талант в разоблачении пособников режима, отменившего гуманистические ценности и насадившего МАСтеров СОциалистической ЛИТературы вместо истинных творцов. Для него это стало неинтересным, а собственный роман о Пилате — ненавистным.
Вот за это отступничество он не заслужил света. И для этого вывода никакой "расшифровки" не требуется — он открыт и лежит на поверхности.
И последнее, чтобы закончить разговор о чертах образа "романтического мастера". Для этого придется возвратиться к тому месту в романе, где Мастер производит "инвентаризацию" своих бывших жен по чисто внешним признакам:
— С этой... ну...с этой, ну... — ответил гость и защелкал пальцами.
— Вы были женаты?
— Ну да, вот же я и щелкаю... На этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... еще платье полосатое... музей... впрочем, я не помню.
Как видим, Гименей не оставил в сердце "романтического героя" ничего запоминающегося, кроме полосатого платья, а созданный Булгаковым образ, которым восхищаются литературоведы, фактически является противоположностью того, каким они его дружно представляют.
Но посмотрим, что же на самом деле вложено писателем в образ
подруги Мастера.
|
